viernes, 4 de noviembre de 2011

Escuela Elemental del Teatro II


Tadeuz Kantor excepcionalmente daba clases teórico prácticas sobre la creación teatral. Pero en 1986 lo hizo en la Cívica Escuela de Arte Dramático de Milán, a partir de un abordaje personal sorbe las vanguardias históricas del siglo XX.
Kantor propone estudiar y enseñar partiendo de la imaginación individual, que permite descubrir cosas que no se conocían y que van a dar lugar a la creación autónoma. Ve la investigación como un viaje que permite conocer cosas nuevas. Un estudio no escolástico sino creativo.
Kantor invita a descentrar la creación desde los territorios de otras disciplinas artísticas. En este sentido se emparenta con Deleuze, cuando dice que el teatro no tiene un punto de partida. Apela a la inseguridad que nos conecta con una inteligencia no escolástica sino perceptiva, que nos permitirá comprender la “UR MATERIA, la protomateria, la pura fuerza natural del teatro”.
Sin embargo mantiene el lugar reservado, venerado, que no intenta comprender, simplemente nos invita a conectarnos con él a través de los distintos elementos que proporcionan las corrientes artísticas. Lo observa como realidad.

En el Abstractismo. Toma los elementos: el cuadrado, el triangulo, la esfera, la línea como falta de objeto, el umbral de la visibilidad. Se trata de usar sus tensiones y sus formas para que aparezca un objeto distinto, no aquel desde el cual se partió. Privar al objeto de su función vital y así revelar su existencia. Entonces el objeto en escena deja de ser un accesorio y se transforma en competidor del actor. Podemos asimilar este tratamiento del objeto al actor, haciéndole hacer los mismos recorridos que aquel. Kantor dice que en la extrañeza de ese objeto inmóvil esta la idea del drama. En aguantar el vacio, en el objeto inmóvil y asimilado el actor en su funcionamiento.
Para Kantor no hay diferencia entre la abstracción y el objeto. Hay una unión mística: la forma es la realidad misma, como un misterio inexplicado de la creación, de alguna manera metafísico. En el abstractismo la UR MATERIA es el espacio cargado de energía y en que determina la relación entre las formas y su tensión.

En el constructivismo. El constructivismo mostró la parte de atrás, de la creación, despanzurró la ficción y la ilusión, eliminó la distancia entre escena y platea, estableciendo con ella nuevas relaciones. Kantor dice que el constructivismo también permite acceder a la forma pura. En este camino propone variables para construir teatro, partiendo de una situación convencional. La construcción apunta a cuestionar la praxis de la vida reflexionando sobre las costumbres que sostienen las convenciones.
Esta tendencia propone impedirle a la palabra que sea más importante que el sujeto. Y la emancipación de una reproducción naturalista de la vida, apuntando a una creación autónoma, del mismo nivel jerárquico de la naturaleza. Entonces la creación humana se iguala a la divina.
Como sistema contrapone las normas de la vida, que se estructura de acuerdo a lo cotidiano, con un sistema autónomo. Para esto plantea un orden de construcción: a) búsqueda de una situación convencional, b) un orden narrativo que dé letra a la vida individual de esta situación, c) darle carnosidad a los elementos haciéndole preguntas, para arrancar la epidermis convencional.
Apunta a la conmoción: algo inasible que se genera en la creación y que reclama expresión. Habla aquí de la realidad liberada, de causas y efectos. Para llegar a la obra autónoma y libre. Desde esta corriente también pone en cuestión que el texto teatral sea el motor y razón de ser del teatro.
A modo de conclusiones expone enseñanzas extraídas del constructivismo:
1) Primera: La esencia de una obra de arte es su autonomía. Propone no reducir la fuerza creativa del teatro al texto literario preexistente.
2) Segunda: no hay salvación para el actor. Las escenas son hacia la platea, donde se verifica la tensión entre escena y platea, el actor es parte de los espectadores y de ellos sale en una doble condición.
3) Tercera: el lugar donde están los actores es independiente de ellos. Los actores entran para anexarlo a su acción y para decidir modos de comportamiento.
4) Cuarta: los actores suben al escenario desde la platea. Es porque pertenecen a la misma especie de los espectadores. Aquí se plantea la tensión platea/escenario.
5) Sexta: el uso de la metáfora para crear una realidad distinta a la convencional. Kantor habla de poesía pura, y qué es la poesía sino metáfora. No se trata de un símbolo, sino de una sustitución.
6) Séptima: las formas y construcciones que componen el espacio no pueden quedar muertas. Los actores deben “actuar con las formas y las construcciones”.
7) Octava: debe existir una relación bilógica entre objeto y sujeto, hasta el extremo de ser parte de el. (Bioobjeto)
8) Novena: el vestido no allana el camino sino que se convierte en obstáculo e interactúa con el espacio. Provee materialidad y nuevas líneas de fuga para la destrucción de la realidad convencional.
9) Decima: la conmoción. La fuga hace que se destruya la realidad convencional y se generen nuevas realidades autónomas. Pero en un momento la acción ancla en lo real y allí lo que se cuenta se vuelve trágico. Trayendo la realidad aparece la conmoción, en el choque entre lo inesperado de la realidad autónoma y la realidad cruda.
También habla de la continuidad de la construcción, para que no se acabe en esa situación inicial. Propone construir peripecias “invertidas respecto de las categorías de vida” Y apela a lo ignoto, como si un viento “atravesara la escena y derrumbase y rompiese todo lo que es real y presuntamente verdadero”. Y aparecen las reacciones no esperadas tejidas en el marco de la situación inicial.

En el surrealismo. Propone destruir los principios del pasado, como herencia esencial del surrealismo. El surrealismo es la juventud. Kantor propone volver a ella, teniendo plena conciencia de los orígenes. Para salir de la realidad, los surrealistas acudían a las esferas del sueño, donde las imágenes reales se confunden con las fuerzas elementales y las huellas personales de las cosas no resueltas. Kantor entonces propone resguardarse en el mundo de la infancia, como una re visitación a ese mundo, donde todo es imaginación.
Pero el surrealismo y su intención de atravesar la realidad y liberar al hombre, hoy es utilizada por el mercado que con la técnica, socorre a la imaginación mediocre. El omnipresente consumo. El mercado que ha atravesado todas las instancias. Y la omnipresente comunicación es atravesada por la velocidad y por la palabra como un imperativo que el mundo obedece.
Kantor apunta que detrás del furor de la técnica al servicio de esta comunicación, se advierte un anti intelectualismo y una “eliminación del pensamiento”. La imaginación al servicio de producir fuegos de artificio.

En el Dada. La conciencia fue sustituida por la casualidad, y él agrega: la cruda realidad, lo que simplemente ES, donde no hay sagrada ilusión ni la función “sagrada” de representar. Hay solamente objeto.
A esto Kantor concluye que los argumentos racionales ya no alcanzan, a pesar de que sea a lo que hoy demos crédito. Que la vida en su curso no conoce argumentos racionales. Y entonces propone el retiro, el aislamiento para la creación. Y unir el espacio de la vida y el espacio el arte, pero siempre saliendo de la realidad, pragmática, limitada.

Propone liberar las imágenes a partir de asociaciones, separarse de las conexiones racionales y huir de lo utilitario. Porque la incertidumbre hace que escuchemos la voz interior. Y que todo hoy tiende a huir de la incertidumbre.


Notas sobre "Escuela elemental del teatro". Tadeusz Kantor
en "El tonto del pueblo" Revista de Artes Escénicas. Teatro de los Andes, La paz, Bolivia. 1995.

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